In 2019 reageerde de Europese concertindustrie met een mengeling van verbazing en lichte bezorgdheid toen BTS het Wembley Stadium binnen enkele minuten uitverkocht. De logistieke eisen van zo’n productie waren een orde van grootte anders dan wat Europese arena-managers gewend waren, niet omdat de uitverkoop zelf ongebruikelijk was – grote artiesten verkopen altijd snel uit. Technisch personeel reisde met de act mee en had weinig lokale betrokkenheid nodig, er waren gespecialiseerde vrachtleveringen met eigen licht- en geluidsinstallaties, en de locatie was meerdere dagen afgesloten voor de opbouw. Sindsdien is dat patroon niet veranderd. Het is alleen maar groter geworden.
K-pop en verwante Aziatische popgenres zijn afhankelijk van producties, die in westerse termen het best omschreven kunnen worden als een Broadway-productie die elke avond in een ander land wordt opgevoerd. Deze spektakels, met pyrotechniek, led-schermen, choreografie en belichting die voor elk nummer opnieuw wordt ingesteld, vergen dagen om op te bouwen en af te breken. Dit is een fundamenteel probleem voor arena’s in Europa: een zaal die voor drie dagen is gereserveerd voor één enkele productie, kan in die tijd geen andere optredens plannen. De planning van concerten wordt direct en tastbaar beïnvloed door de economie.
Deze kosten worden weerspiegeld in de ticketprijzen. Gesigneerde souvenirs, zitplaatsen in de arena, toegang tot de soundcheck en een exclusief afscheidsmoment van de artiest zijn veelvoorkomende onderdelen van VIP-pakketten voor prominente Aziatische artiesten, die ongebruikelijk of zelfs onbekend zijn bij westerse popevenementen. Fans betalen de kosten, zelfs als dat betekent dat ze van Portugal naar Berlijn of van Polen naar Amsterdam moeten vliegen.
Fans van Europese K-pop zijn verspreid over tientallen landen en evenementen zijn zo zeldzaam dat ze bereid zijn grote afstanden af te leggen en exorbitante bedragen te betalen. Als gevolg hiervan hebben lokale promotors zich moeten aanpassen aan een markt die anders functioneert dan de lokale evenementenmarkt.
Bovendien is de regionale verdeling van de tourdata veranderd. Berlijn, Parijs en Londen zijn niet langer de meest voor de hand liggende startpunten. Stadion- en arenaconcerten in Madrid, Barcelona, Warschau en Milaan zijn vaak uitverkocht. Omdat een groot K-popconcert aantoonbaar toerisme en een hogere bezettingsgraad van hotels en restaurants genereert dan normale popconcerten, zijn steden en landen fel met elkaar gaan concurreren om de exclusieve uitzendrechten. Het is een toeristisch en economisch probleem geworden, in plaats van alleen een probleem voor de muziekindustrie.
De industrie had de fanbases zelf niet voorzien. Westerse audiences kunnen de digitale organisatie van K-popfandoms niet evenaren. Systemen die Europese ticketplatforms onder druk zetten om technisch up-to-date te zijn, zijn onder andere lidmaatschapsplatforms, voorverkoop via label-apps en gecoördineerde ticketaankopen via fannetwerken. Promoters worden snel geïdentificeerd en publiekelijk bestraft voor het gebruik van bots, het creëren van nep-wachtrijen en onsamenhangende communicatie. Fans, niet de industrie, bepalen de norm voor wat gepast is.
Niet alle Europese promoters hebben zich aan deze verschuiving aangepast. Omdat onervaren organisatoren het publiekspotentieel verkeerd inschatten of de productie-eisen onderschatten, zijn er de afgelopen jaren een aantal shows geannuleerd of slecht verlopen. Fancommunities en labels houden dit in de gaten. Dezelfde digitale netwerken die de kaartverkoop stimuleren, verspreiden ook razendsnel de reputatie van een promotor. Daardoor is het nu moeilijker dan ooit om vertrouwen te winnen in de Europese en Aziatische popconcertindustrie.
