Er is iets vreemds aan de manier waarop Frank Castorf het theater binnenloopt. Deze keer was hij er niet alleen om toe te kijken; nog voordat hij zijn jas had uitgedaan, was hij al de baas van de zaal. Dat gevoel – en dat is zo’n beetje het enige woord waarmee je het kunt omschrijven – is wat hem aan zijn werk bindt. Omwille van zijn goede naam. Tot op de dag van vandaag spreken theatermensen in Berlijn en over de hele wereld zijn naam nog steeds uit met die unieke mix van ontzag en een beetje nervositeit.
Castorf groeide op in Oost-Berlijn in een tijd waarin de muur zowel uit beton als uit stilte bestond. Zijn vader had een ijzerhandel die nog korte tijd onderdelen kon krijgen voor de zendmast op de Alexanderplatz. Dat kleine detail zegt veel: het gezin leefde aan de rand van het systeem, mocht zijn werk doen maar nam niet volledig deel omdat ze te koppig waren. Later sijpelde die spanning – tussen acceptatie en controle, tussen leven en verstikt worden – door in alles wat Castorf maakte.
| Naam | Frank Castorf |
|---|---|
| Geboren | 17 juli 1951, Oost-Berlijn, DDR |
| Nationaliteit | Duits |
| Beroep | Theaterregisseur |
| Opleiding | Humboldt-Universität zu Berlin (theaterwetenschappen, 1971–1976) |
| Bekendste functie | Artistiek directeur, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz (1992–2015) |
| Stijl | Postdramatisch theater, experimenteel, autobiografisch |
| Kenmerkende elementen | Rolling Stones-songs, lange speelduur, crisis als artistiek procédé |
| Opmerkelijk werk | Der Meister und Margarita, Der Bau (4u58), Ring des Nibelungen (Bayreuth, 2013) |
| Onderscheidingen | Meerdere keren uitgeroepen tot regisseur van het jaar in Duitsland |
Over theater lezen was niet iets waar ik zelf voor koos. Iemand die zijn ouders oppervlakkig kende, stelde het voor. Hij had nergens anders een taal kunnen vinden voor zijn onrust, totdat hij aan de Humboldt-Universiteit in Berlijn terechtkwam. Na verloop van tijd liet hij de grote ideeën die hij van Kant, Hegel en Goethe had geleerd varen ten gunste van iets ruwer en directer. Mede-regisseren. Werkervaring. De manier waarop het podium wordt gebruikt.
Toch zou hij jarenlang naar de rand worden geduwd. In theaters op het platteland, niet in Berlijn, en ver van het stadscentrum. Hij heeft toegegeven dat het hem depressief maakte, maar het had ook enkele goede kanten, al was het maar voor zijn drankgebruik, zoals hij eens zonder schaamte zei. Zijn toneelstuk Othello in het Theater Anklam in Oost-Vorpommern was in 1982 het onderwerp van een Stasi-rapport. Uiteindelijk speelden de makers door te mompelen zowel tegen Shakespeare als tegen het publiek. Het was op zijn minst een verbazingwekkende manier van voorlezen.
Castorf kreeg nog één productie toegewezen, maar alleen als hij ermee instemde het gezelschap te verlaten. Hij koos voor Nora van Ibsen. En voor het eerst castte hij Henry Hübchen, een man die zei dat hij tweevoudig windsurfkampioen van de DDR was en rockster wilde worden. Hübchen zou later Castorfs alter ego worden, de „Neurosenclown“ zoals de Duitsers hem noemden omdat hij slapstick en chaos in de wereld bracht. Ze zouden vele jaren samen op tournee gaan.
Castorf werd in 1992 artistiek directeur van de Berlijnse Volksbühne aan de Rosa-Luxemburg-Platz. Hij maakte er een van de meest besproken theaters van Europa van. Zijn stijl was herkenbaar maar moeilijk te voorspellen: lange speelperiodes, pianomuziek en een vertaald nummer van de Stones dat altijd ergens in het script verborgen zat. Boelgakovs ‘Der Meister und Margarita’ was het toneelstuk dat hij in 2004 opvoerde, dus ‘Sympathy for the Devil’ was bijna vanzelfsprekend. Toch werkte het, omdat Castorf ironie nooit gebruikt om te verbergen dat iets leeg is.
Hij had ook persoonlijke belangstelling voor Boelgakov. Er is iets in de biografie van de Oekraïense schrijver – die het tijdperk van Stalin doormaakte maar nooit vrij kon schrijven en die bijna zijn levenswerk verbrandde – dat Castorf herkent uit zijn eigen tijd in de DDR. „Voor mij was er nooit een reële dreiging van fysieke vernietiging“, zei hij, „maar er waren vernederingen, verboden en represailles.“ Voor hem was „Der Meister und Margarita“ geen toneelstuk over de geschiedenis. Zelf noemde hij het een hotel van herinneringen.
Niet zijn stijl, maar de manier waarop hij te werk gaat, maakt Castorf zo moeilijk te evenaren. Tijdens de repetities maakt hij de zaken erger en in de laatste week voor de voorstelling verandert hij alles volledig. Het proces, niet de crisis, is wat er mis is. Zijn enscenering van „Der Bau“, gebaseerd op Heiner Müller, duurde bijna vijf uur. De mensen die zijn „Ring des Nibelungen“ in 2013 in Bayreuth zagen, joelden hem uit. Dat leek niet veel indruk op hem te maken.
Het is moeilijk om je ogen af te wenden van de volharding waarmee hij zijn werk doet. Hij verandert niet met de tijd mee en geeft niet toe aan wat de markt wil, en hij heeft geen goedkeuring nodig van mensen die hij niet respecteert. Hierdoor is hij soms onmogelijk en altijd onmisbaar. In plaats van luidruchtig te zijn, domineert hij het podium met zijn aanwezigheid en zijn onwankelbare overtuiging dat theater ergens pijn moet doen als het ergens over gaat.
